GOLDIE FILM

Pokud jsme se minule zabývali Herzogovým Grizzly Manem, který zčásti využíval narativních postupů, tak dnes se zaměříme na čistý dokument. Zastavíme se v 60. letech, kdy nástup nové techniky – jednalo se o lehčí, snáze přenositelná nahrávací zařízení, která umožnila současně zaznamenávat také zvuk – znamenal znovuoživení dokumentárního filmu. Snazší, pokrokovější způsoby natáčení dovolovaly filmařům točit to, co se dříve zdálo zhola nemožné. Divák má díky všemu možnost vidět každodenní situace přímo a bezprostředně, není potřeba žádné stylizace. Ona stylizace scény je vlastně v tomto případě nežádoucí. Nový druh dokumentárního filmu je třeba nějak pojmenovat. V Americe se setkáváme s označením direct cinema, ve Francii se vžívá název cinéma-vérité. Dále si nepředstavíme nic jiného než manifest celého hnutí. Kroniku jednoho léta.

Cinéma-vérité, oblíbený trend 60. let, s nímž se můžeme setkat i v české kinematografii, je dodnes synonymním označením amerického direct cinema, byť toto pojmenování není ve všech ohledech úplně přesné. Režiséři zastávající myšlenky hnutí cinéma-vérité, mezi něž patří i tvůrci Kroniky jednoho léta Jean Rouch a Edgar Morin, v mnohém navazují na své předchůdce, sovětského filmaře Dzigu Vertova a amerického tvůrce Roberta J. Flahertyho. Však překlad Vertovovy koncepce kino-pravda nezní ve francouzštině nijak jinak než právě cinéma-vérité. Etnografické výzkumy Jeana Rouche měly na formování francouzské odnože direct cinema nesmírný vliv. Kronika jednoho léta se však nestala klíčovým filmem pouze pro zdejší krajinu. Její vliv byl dalekosáhlejší, protože ovlivnila všechny země, v níž se cinéma-vérité (ať už pod jakýmkoliv názvem) objevilo. Jedná se tedy o jeden z nejvýznamnějších a nejcitovanějších dokumentů vůbec.

Autory Kroniky jednoho léta jsou francouzský etnograf a antropolog Jean Rouch a francouzský sociolog a filozof Edgar Morin. Vytvořili spolu snímek plný zajímavých podnětů, který zároveň vyvolává množství otázek. Nejedná se o dílo určené komerčnímu, nenáročnému divákovi. Nebojím se tvrdit, že většina těchto diváků ho zkrátka nezkousne, ale na druhou stranu myslím, že někdy není od věci zaměřit se na snímek mimo mainstream. Jednou z překážek jistě bude absence narativní složky a chybějící dramatické napětí. Po celou dobu budeme konfrontováni s množstvím více či méně obyčejných pařížských občanů, kteří nám budou odkrývat své myšlenky a vyprávět o svých životních událostech. V zásadě se nakonec dotkneme bezpočtu tíživých otázek o smyslu bytí či společensko-politických problémů.

Film začíná prostou scénou v místnosti. Sedí v ní samotní tvůrci, kteří s přítomnou ženou diskutují na téma nové natáčecí techniky. Marcelline, jak zní její jméno, dvojici režisérů sděluje své pocity z natáčení vlastní osoby. Přiznává, že bývá značně nervózní. V podstatě tak odkrývá první problém dokumentárních filmů – pokud lidé vědí, že jsou natáčeni, hrají před kamerou sami sebe. Nutno podotknout, že často velmi špatně. Hnutí cinéma-vérité má díky lehčí manipulaci s technikou v lecčems výhodu.
Marcelline není jen tak nějaká náhodně vybraná osoba. Jedná se o ženu, která už léta pracuje v marketingové oblasti a která se zabývá výzkumem. Rouch s Morinem ji vyšlou do pařížských ulic, aby se tamějších lidí ptala na zdánlivě naprosto jednoduchou věc: Jste šťastní? Sami se na průzkum vydávají s ní. Samozřejmě všechno natáčejí.

Marcelline si na místě vybírá různé lidi. Vzorek respondentů se dokonce skládá i z dětí. Nutno říci, že většina oslovených ale při pohledu na mikrofon a kameru zděšeně prchá. Někteří jsou agresivní, ale někteří Marcelline odpovídají. Jejich odpovědi jsou však povrchní a my jako diváci se nedozvíme nic jiného než hromadu klišé. Lidé jsou šťastní, protože založili rodinu, protože mají peníze. Naopak často pronášejí obecné soudy o tom, že se jim daří špatně a musí, na rozdíl od těch šťastnějších, tvrdě pracovat. Sonda do života běžných pařížských občanů vyvolává ovšem také otázku o povrchnosti podobných průzkumů.

Kamera mnohé následuje i do jejich domovů. Vidíme například skupinu mužů, kteří se baví o své práci. Sledujeme mladého muže, jenž si hoví v posteli, zatímco mu matka přináší snídani. Seznamujeme se s Italkou žijící ve Francii, která nám vypráví o svých problémech, ale i s dvacetiletým studentem, jenž přemýšlí o vlastním životě, studiu, politice, ideálech a ženách. Vyslovuje pravdivou myšlenku – nic na světě není černobílé, ale vše se vyskytuje v odstínech šedi. Mladý černoch hovoří o svém novém životě ve Francii. Tvůrci dávají prostor dalším černochům. Dle nich se Francouzům líbí, jak tancují, oni sami ale chtějí, aby v nich viděli i něco více. Na to reagují francouzské ženy. Jedna z nich se například dušuje, že by si nikdy nevzala černocha za manžela. Důležitou funkci má i Židovka, která při procházce Paříží vzpomíná na svého otce a pobyt v koncentračním táboře. Tato sekvence patří k těm nejlépe zapamatovatelným, protože se liší svou vizuální podobou.

Tvůrci na začátku nabídli povrchní odpovědi několika Pařížanů, v další části filmu jdou více do hloubky. Výše zmíněné lidi zpovídají několikrát, sledují jejich životy ve větším časovém rozpětí. Scény pracujících lidí a úseky bez komentáře se střídají se záběry, v nichž se nám respondenti snaží něco sdělit. Reflektují nejen své účinkování ve filmu, ale i soudobé společenské problémy. Tvůrci se prostřednictvím svých naturščiků vyjadřují k alžírské válce, situaci v Kongu či rasové problematice.

Ovšem rovina výpovědí účinkujících není jedinou rovinou filmu. Autoři se často sami konfrontují s lidmi na plátně, nejsou neviditelní. Pozorování běžného života je pro ně jen berličkou k tomu, aby vyvolali otázku, zda je jejich právě vytvářený produkt realitou, filmem nebo směsí obojího. Ptají se na to respondentů a v závislosti na jejich odpovědích své snažení kriticky hodnotí.
Rouche a Morina zajímají pocity a názory natáčených. V závěrečné části filmu sedí s účinkujícími v promítací kabině, společně si pouštějí natočený materiál a zároveň zkoumají jejich reakce. Někteří říkají, že natočený produkt nemůže být lží, protože kamera nelže. Další ale namítají, že tvůrci příliš generalizují, což se se skutečností neslučuje. Někdo myslí, že při filmování na kamery často zapomněl, a proto je jeho výstup autentický. Další se cítili trapně a obtěžováni.

A co na to v závěru tvůrci? Účastníci si dle nich nesmí myslet, že jsou herci, jinak film selhal. Tvrdí, že nás Kronika jednoho léta na rozdíl od hraného filmu znovu přivádí do života, protože lidé v ní reagují jako ve skutečnosti. A diváci jsou ve výsledku zmatení, jelikož mohou účinkující skutečně potkat v pařížských ulicích. Rouch a Morin to uzavírají slovy, že provedli zajímavou věc. Dostali se kamsi za.