GOLDIE FILM

Evropská kinematografie, často považována za protipól k té hollywoodské, za více než sto let svého trvání vyprodukovala spoustu kvalitních snímků. Přesto však u nás filmy mnoha evropských států nepatří k nejznámějším. To je také případ našich sousedů, jejichž snímky bychom, dle logiky věci, měli znát více než například filmy severské. Tohle tvrzení ale neplatí. Polská kinematografie, které se budu věnovat dnes, na tom sice není, například v porovnání s Rakouskem, zase tak špatně, navíc jsem se jí už jednou letmo dotkla (goldie o filmu Evropa, Evropa Agnieszky Holland), ale každé další připomenutí snímků z tohoto koutu světa nebude na škodu. Andrzej Wajda je ikonou polského filmu, a proto dám prostor právě jemu. Vybrala jsem si k tomuto účelu Člověka z mramoru, film, jenž z Wajdy onu legendu pomohl udělat.

Andrzej Wajda začal točit už v padesátých letech, prakticky od počátku jeho snímky, které často reflektovaly válečné téma, zaznamenávaly úspěch. Sedmdesátá léta se ale nesla v jiném duchu. Polsko té doby charakterizuje tzv. film morálního neklidu, jehož snahou bylo nalézt příčiny panující ekonomicko-společenské krize, vyrovnat se s ní, a to především v individuální etické rovině. U Wajdy konkrétně se objevuje touha zobrazit aktuální problémy současného Polska a jeho nedávné minulosti, promítají se u něj rozpory duchovního a politického vývoje tamější společnosti. Člověk z mramoru zmíněné charakteristice vyhovuje. Scénář k jednomu z nejlepších polských filmů byl napsán zhruba o deset let dříve, než se začalo natáčet. Výsledný snímek přímo bojkotován nebyl, ale ani jej neprotežovali tolik, jak by si zasloužil. V zahraničí byl film kvůli panujícím komunistickým režimům spíše ignorován a zakazován. Přesto se Člověk z mramoru považuje za impuls, který napomohl tomu, že se od roku 1979 začaly v Polsku točit kritičtější filmy.

V Člověkovi z mramoru se Wajda poprvé otevřeně vyrovnává s moderními dějinami Polska. Snímek lze vnímat na několika rovinách. Je to obraz polských dějin, je to metafora marného boje člověka proti mašinérii mocných. Takto lze charakterizovat příběh Agnieszky, jenž se odehrává v současnosti režiséra, tedy v sedmdesátých letech, ale i příběh druhého hrdiny filmu Mateusze Birkuta, který se odvíjí o dvacet let dříve. V neposlední řadě je Člověk z mramoru svědectvím o síle kinematografie a jakousi Wajdovou meditací nad samotným filmovým řemeslem. Doba padesátých let, které se v Polsku nesly, stejně jako například v Československu, ve znamení tuhého stalinismu, je nahlížena optikou let sedmdesátých. Vyrůstá nová generace, jež se o minulou dobu aktivně zajímá. Jejím ztělesněním je právě Agnieszka. Ani režim už není stejný. Kdesi v dáli se možná blýská na lepší časy. Film reflektuje mnohá dobová tabu, dotýká se hranic, za něž už (ne)lze jít, jeho prostřednictvím vnímáme, jak dokáží média v čele s filmem zkreslit realitu.

Snímek pracuje se dvěma časovými rovinami, jak už z textu výše vyplývá. Padesátá a sedmdesátá léta se docela rovnoměrně střídají. Každé z těchto období má svého hrdinu. Období však nejsou jasně oddělená, spíše se vzájemně ovlivňují, tudíž i hrdinové se, alespoň pomyslně, střetávají. Hlavní postavou příběhu ze sedmdesátých let je nadaná a ctižádostivá studentka filmové školy, která točí svůj diplomový film. Za námět si zvolí osud Birkuta, někdejšího zedníka a úderníka, který v padesátých let zažil svou největší slávu, ale vzápětí se stal režimu nepohodlný, takže mu pohlaváři začali ztrpčovat život a snažili se jej odstranit. Agnieszku Birkut zajímá a fascinuje a za žádnou cenu se nechce vzdát možnosti poznání pravdy, i když po celou dobu naráží na nepřejícnost okolí a neustále jí někdo hází klacky pod nohy. Postupně se seznamuje s mnoha zajímavými lidmi, kteří jí Birkutův život osvětlují prostřednictvím vlastních vzpomínek. Osudy obou hlavních postav se protínají. Oba jeví marnou snahu a úsilí. Polsko je pořád ještě zkostnatělé a není připraveno přijmout obraz šílenství někdejší doby. Konec filmu je otevřený a prorocký. Původní nezcenzurovaný závěr však dával tušit, jak Birkut vlastně dopadl. Jiného rozměru se nám dostane, pokud zhlédneme volně navazující Wajdův film Člověk ze železa, jenž byl natočen o pár let později.

Wajdův Člověk z mramoru ale není cenný jen z hlediska příběhu a reflexe doby. I formální stránka filmu má své kvality. Obě časové roviny se liší stylem natáčení, kamerou. Sedmdesátá léta jsou v tomto smyslu mnohem progresivnější a modernější, je využito ruční kamery, v jejímž používání se zhlédla i mladá filmařka Agnieszka. Tím, že snímek vykresluje obraz legendy, se často naráží na fakt, že je zde značná podobnost s Občanem Kanem. A podobnosti zdaleka nekončí. Birkut je zpočátku vnímán jako pravý hrdina, ale prostřednictvím různých dobových materiálů, jakými jsou filmové týdeníky, fragmenty dokumentárních snímků i kompletní dokumenty, dochází k narušení tohoto pohledu na straně diváka i Agnieszky. Obraz se bortí. Známí, kteří se s Birkutem kdysi osobně setkali, na něj v rámci flashbacků vzpomínají a odhalují nám pravou tvář doby a Birkuta. Jenže nic není tak jednoznačné. Je jasné, že vzpomínky časem projdou revizemi, že lidé nemusejí mluvit pravdu. Navíc se ukazuje, že ani filmové médium není schopné realitu přesně zprostředkovat.

S Birkutem se nejprve seznamujeme ve střižně. Nacházíme se v sedmdesátých letech, kde si Agnieszka pouští dobový dokumentární film. Ten natočil Burský, bývalý student téže školy, dnešní hvězda světového filmu. V titulcích si můžeme všimnout jedné maličkosti: asistentem režie je sám Wajda. Jako by nám tím říkal, že následující film nemůžeme brát stoprocentně vážně. Postava Mateusze Birkuta je fiktivní. Je zároveň metaforou člověka z mramoru. Metaforou a ikonem. Sám Birkut stál mramorové soše, symbolu hrdinství doby, modelem. Birkut byl zedníkem a režim se rozhodl udělat z něj hrdinu socialistického Polska, k čemuž mu dopomohl zinscenovaný pokus o rekord v položení co nejvíce cihel za směnu. Ony náznaky, že se z Birkuta posléze stala nepohodlná postava, se objeví záhy. Nakonec jsme svědky toho, že režim Birkuta přetvořil, využil a zničil. Média na tom měla svůj lví podíl. Zlomem v Birkutově myšlení byl jeho úraz při další stavbě zdi. Někdo mu schválně podstrčil rozžhavenou cihlu. Zpočátku tedy Birkut věřil svým ideálům, pak ale prozřel, stává se z něj kritický člověk, který se snaží sdělit ostatním pravdu, otevřít jim oči, ale nikdo jej neposlouchá. Všichni slepě věří straníkům. Spory s vrchností vedou až k tomu, že je Birkut poslán do vězení.

Agnieszka se snaží Birkutův osud, který jí není lhostejný, zrekonstruovat. Pátrá po tom, co se v minulosti opravdu stalo, ale nemá to vůbec lehké. Natáčení jejího diplomového filmu se často podobá dobře stavěné detektivce, Agnieszka neváhá kvůli získání kvalitních a cenných záběrů riskovat. Mnohdy se sama dostává do sporů stejně jako Birkut. Jako by jí zasahoval jeho vlastní osud. Lidé si na její počínání postupně začínají stěžovat, odrazuje ji i vlastní učitel. Agnieszka se nevzdává, setkává se s lidmi, s nimiž měl co dočinění i Birkut. Svou zarputilostí se trochu podobá skutečné české režisérce Chytilové, která se pro svoje filmy taky neváhala obětovat. Postupně ale Agnieszka začíná chápat marnost svého počínání. Absolventskému snímku prostě není přáno vzniknout. Smířit se s tím? Vzdorovat?